Архитектура. Кинематограф.

Начало.

Архитектура и кинематограф. Кинематограф и архитектура. Архитектура в кинематографе. Кинематограф в архитектуре. Архитектура через кинематограф. В данный момент, как мне представляется, наибольший потенциал кроется в схеме «архитектура через кинематограф». Этому есть много причин. Во-первых, это субъективный взгляд архитектора, который начинает постигать кино, изучать его сквозь призму архитектурного мышления. Во-вторых, это ощущение того, что архитектура сейчас заново открывает и познает себя через новых людей, новое мышление и восприятие. Как искусство, зародившееся много веков назад и изменяющиеся вместе с человеческим сознанием, архитектура является отражением истории развития воображения и разума, она сохранила в себе отпечаток всей жизни человечества, глобальных потрясений и эволюции сознания. Но, как составляющая человеческой жизни, архитектура сама отражается в умах людей, в их мировоззрении, в других областях искусства.

Сегодня у нас есть шанс взглянуть на архитектуру через объектив видеокамеры. Этот взгляд может оказаться чрезвычайно интересным. Может, потому что кинематограф также является отражением восприятия. Восприятия не только аудиовизуального, но и ощущения пространства и времени. В кино мы можем увидеть не только то, что мы видим, но и то, как мы видим. То есть на экране одновременно присутствуют два уровня восприятия, мы одновременно видим и чувствуем и понимаем, как работает наш мозг, осознаем, как из отдельных фрагментов складываются образы и формируется отношение к ним.

Кинематограф – всегда отражение субъективного восприятия, как и любое произведение искусства. Именно это позволяет взглянуть на мир чужими глазами. Этим и привлекает взгляд через кинематограф, через смонтированные в определенной последовательности кадрированные особым образом планы с их наполнением и длительностью. Привлекает возможность побыть другим человеком, увидеть привычные вещи в другом свете, заново их познать. Куда заставят повернуть голову зрителя; на чем заострить внимание; что мы, сидящие внутри того, кто нами управляет, будем внимательно изучать; что ускользнет от «нашего – его» взгляда; куда будет сделан следующий шаг? Привлекает потому, что позволяет прожить кусочек чужой жизни, то есть прожить немного больше, чем нам, возможно, отпущено; или отнимает часть нашей жизни, проводя через пустоту на экране.

Кинематограф – это игра с личным, различным для каждого человека временем. Сколько мы успеем увидеть, оценить, понять и почувствовать за время киносеанса? Сделает он нас старше или моложе, сколько добавит или отнимет от времени жизни?

Субъективный взгляд на мир (и архитектуру, как его часть) позволяет лучше его узнать, и в какой-то мере «принять» его, осознать как нечто близкое, свое, или по крайней мере, существующее рядом, реальное.

Разнообразие крупности планов, их длительности, кадрирования раскрывает огромные возможности для самопознания и изменения того, что появляется на экране. «Как портрет, предъявляя человеку его изображение, может определять его самооценку, самоощущение и, в известной степени, его поведение, так и средовой образ, предъявленный сред, может влиять на нее и менять ее, воздействуя на воображение обитателей». [Каганов Г.З. Проблемы поэтики городской среды]

Каждый в течение жизни снимает свой фильм, с тем лишь отличием от режиссера, что не имеет возможности показать свой фильм на экране, поделиться своим восприятием мира, своим временем. Находясь в одном и том же месте в одно время, каждый монтирует свой сюжет из своих кадров, являясь в этом фильме главным героем, режиссером, оператором и композитором одновременно. Поступая так, человек имеет возможность взглянуть на себя со стороны, ощутить себя частью окружающего мира, той реальности, связь с которой он постоянно пытается для себя определить.

«Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специфическим приемам фильмы могут, а стало быть, обязаны пристально вглядываться в целостную картину видимого мира.» [От Калигари до Гитлера (1977)]

Современные технологии кино позволили взглянуть на привычные вещи с другого ракурса. Мы видим крутящуюся Землю из космоса и через несколько мгновений, пролетев за секунду тысячи метров, приближаемся к ней настолько, что смотрим в упор на стену дома, видим структуру камня, через которую проходим насквозь и оказываемся на чьей-то кухне, слышим звук разбивающихся капель воды, заглядываем в кран, и несемся по водопроводным трубам в другой город или в параллельный мир. Это заставляет задуматься, как отдельный человек видит свою жизнь; что выхватывает из всего многообразия окружающих предметов и мгновений его взгляд, разум. Что, почему и как долго привлекает наше внимание? Что предстает крупным планом, а что является мутным дрожащим силуэтом на дальнем?

Какая часть окружающего мира попадает в поле зрения человека?

Известно, что быстрее всего человеческий глаз реагирует на лица людей, на движущиеся объекты, на источник шума или света. Это обусловлено инстинктом самосохранения. Еще один фактор, определяющий объекты, которые будут восприняты в первую очередь – это нацеленность на их восприятие (картина одного и того же места будет различной у туриста, осматривающего достопримечательности и у горожанина, ждущего нужный автобус).

Так как же воспринимается архитектура? Она не движется и не кричит. Но значит ли это, что она остается незамеченной, остается позади толп людей и транспортных потоков?

Взгляд на архитектуру через кино позволяет увидеть ее в другом качестве, оценить по параметрам, принятым для оценки скорее впечатления. Архитектура становится в этом случае живым (по крайней мере изменяющимся) нечто. Мы больше не видим объекты и антураж, не воспринимаем архитектуру как соотношение форм и пространства, теперь главное – смысл данного плана в картине в целом. У архитектуры появляется время уже не в глобальном его понимании, а в личном, «уделенное» объекту время.

Чем является архитектура в этом «личном фильме»? Она играет главную роль или стоит декорацией? Живет ли архитектура вместе с нами или являет собой некое подобие начала координат, относительно которой мы ведем отсчет времени? Есть ли в архитектуре собственное время, как соотносится оно со временем жизни человечества, со временем жизни человека? Существуют ли понятия «рождение» и «смерть» относительно архитектуры? Если они существуют, то что значат для человека?

Герои или декорации.

Если архитектура является декорацией на сцене нашей жизни, то какой она должна быть? На что способны декорации.

Люди выбирают место для встреч, прогулок. Они стремятся попасть в разные места в зависимости от ситуации. Может, неосознанно, они выбирают фон для предполагаемого действия. « Выражение голоса, выражение лица и тела (походка, осанка, жесты, манера двигаться), не говоря уж об одежде и аксессуарах, меняются у горожан в зависимости от того, где они находятся и чем окружены.» [Каганов Г.З. Проблемы поэтики городской среды] «В «Шинели» зримо предстал перед нами гоголевский Петербург. Пейзаж в этом фильме не был вмонтирован отдельными кадрами, нет – действие фильма развертывалось на фоне пейзажа. Но это был активный фон, он ярко характеризовал эпоху, определяя стиль всего фильма...» [Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа]

Герои. Наверное, чтобы увидеть здания, улицы, города – в главной роли, нужно быть к этому готовым. Обычно архитектура мелькает перед нашим взором, одно здание сменяется другим, информация не успевает обрабатываться в сознании, остается общее впечатление от среды. Мы движемся с огромной скоростью или они – кадры с видами города проносятся по экрану, из-за этого мы не можем выделить главного героя. Хотя собственный двор (дом) выделяется из общей массы, он становится одним из персонажей нашей жизни – кино. Мы хотим попасть домой, скучаем по нему, вспоминаем «наш старый дом». Причем такое выделение дома-героя из общего фона – зданий не зависит от его архитектурного качества, он становится героем по причине принадлежности.

Если скажут слово - Родина,

Сразу в памяти встает

Старый дом, в саду - смородина,

Толстый тополь у ворот.

У реки березка - скромница

И ромашковый бугор...

А другим, наверно, вспомнится

Свой родной московский двор.

(З.Александрова)

Образы.

Допустим, что возможно создать предмет или некую среду, которые никак не соотносятся и не имеют никаких аналогий с существующим миром. Такое сложно представить, поскольку все в нашем мире взаимосвязано, поэтому между любыми предметами всегда найдется связь. Кроме того, мышление человека так устроено, что он всегда сравнивает новую информацию с имеющимися данными и пытается охарактеризовать ее, поместить в определенную ячейку памяти, описать вновь увиденное, услышанное и т.д. Тем не менее, допустим, что такой не имеющий связей «мир» был создан. У человека, впервые столкнувшегося с этим «миром» (средой, людьми, объектами и их взаимоотношениями) создается образ, который не зависит от существующих образов, потому что между ними невозможно установить связь. Назовем этот первичный, «чистый» образ «образом НОЛЬ». Конечно, таких образов может существовать бесконечное множество, поскольку каждый человек, увидев новый объект или оказавшись в новой среде, создаст свой образ, увидит свои кадры, сформирует свое отношение к появившейся вещи (среде).

Один из этого множества образов возникнет в воображении режиссера, который решит воплотить этот образ в фильме. В процессе создания фильма образ раскладывается на составляющие кадры (съемка), монтажные фразы, эпизоды (монтаж) и т.д. Процесс съемки на камеру можно сравнить с созданием развертки: чтобы показать на экране многомерный живой, постоянно меняющийся образ, существующий вне времени, необходимо его развернуть («растянуть» на пленке). Но непрерывная съемка (как если бы камера обходила, облетала все пространство, фиксировала находящиеся в нем предметы без выключения, без зуммирования, изменения глубины резкости и т.п.) не может передать тот образ, который существует в воображении режиссера, поэтому съемка – это только «развертка-заготовка». Для передачи образа необходимо еще множество действий: монтажСм. Т1)

Картинка размером поменьше

Влияние кино на архитектуру через живопись.

Кино – одномоментность.

«Джон Гершелл, автор «Трактата о свете», развлекался занимательной физикой. Он заключил пари со своим другом и сотрудником физиком Беббеджем, что он покажет ему одновременно обе стороны золотой гинеи. Он выиграл пари, вращая монету на ребре, на манер волчка, и попросив своего друга поместить глаз на уровне вращающейся гинеи. Беббедж мог, таким образом, увидеть как бы «двойной экспозицией» обе стороны монеты слившимися воедино.» [Ж. Садуль. Всеобщая история кино]

«Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т.е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Располагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон – сверху и снизу, изнутри и снаружи….. Изображение предметов одновременно с нескольких точек зрения вводит принцип, тесно связанный с современной жизнью – одновременность.» [З.Гидион. Пространство, время, архитектура]

«Футуризм развертывает картину – ставит художника в центр картины, рассматривает предмет с разных точек зрения; проповедует просвечиваемость предметов; писание того, что художник знает, но не видит; нанесение всей суммы впечатлений на холст, нанесение ряда моментов одного и того же…» [Ларионов М., Лучизм]

Одновременность еще и в том, что сидя в зале, ощущая себя сидящим в зале, представляя, что за стенами кинотеатра город, люди, время года и вообще другая скорость течения жизни, мы живем вместе с героями фильма их жизнь в их городе в их времени года с их скоростью.

---

* Монтаж. Мы видим отдельные планы, от того, в какой последовательности они находятся, будет зависеть целостная картина. Кроме того, планы влияют друг на друга: воспринимая следующий фрагмент, мы еще помним предыдущий, на восприятие третьего оказывают действие впечатления, оставшиеся от первых двух и так далее. Так как человек монтирует фрагменты действительности в течение всей своей жизни, то с накоплением опыта (отснятого материала становится больше с каждым мгновением) восприятие действительности меняется, так как все увиденное сравнивается с образами увиденного ранее. Это является одной из причин, почему к одним и тем же объектам или явлениям у разных людей складывается разное отношение, почему человек по прошествии какого-то времени может изменить свое отношение в объекту или явлению.

* «главная причина стресса – разрушение так называемых базисных иллюзий, или базисного сюжета жизни, например, уверенности в том, что "добро побеждает зло", что человек бессмертен, что добродетель вознаграждается, а настоящий талант "всегда пробьет себе дорогу" и т. д….. Конан Дойль однажды решился убить своего великого сыщика, написав рассказ "Последнее дело Холмса", и был завален возмущенными письмами. Так что пришлось мертвеца срочно оживлять, Холмс в итоге не умер, а лишь состарился.» [Арабов. Кинематограф и теория восприятия.]