4.1 Связь между архитектурой и кинематографом

Анализ литературы, посвященный теме восприятия архитектурной среды, показал, что не сформирована система принципов построения комфортной среды, удовлетворяющей всем потребностям человека. Каждый автор освещает данную проблему с одной точки зрения, не учитывая других факторов восприятия. В то же время известно, что восприятие человеком любой информации происходит монтажно. Ряд опытов, проведенных Кулешовым, позволил всему миру взглянуть на то, как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации.

Главный вывод из проведенных экспериментов заключается в том, что во всех случаях получения информации из окружающей среды человек ищет связи между отдельными «кусками» информации, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. В сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами.

Механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации, - один и тот же - метод сопоставления. Наше мышление на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на методе сопоставления. А использование метода сопоставления называется монтажом.

Монтаж - не свойство кадра, и не свойство кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания. Таким образом, человек, сам того не осознавая, постоянно пользуется этим методом, в том числе и при восприятии городской среды. Этим же методом пользуется и зритель при просмотре кинофильма, сопоставляя отдельные предоставленные режиссером фрагменты («монтажные куски»), в результате чего он получает целостную картину.

Задачей режиссера является, во-первых, чтобы эта итоговая целостная картина совпала с его замыслом, а во-вторых, чтобы зритель не испытывал дискомфорта в процессе получения информации.

Формирование городской среды можно отождествить с процессом создания режиссером фильма; задача архитектора – во-первых, чтобы у человека сформировался образ города, соответствующий замыслу, а во-вторых - и главных – создать целостное гармоничное пространство, в рамках которого житель будет ощущать себя комфортно и легко ориентироваться.

В кинематографе для определенного воздействия на зрителя и обеспечения комфортности восприятия пользуются разработанной и проверенной на практике теорией межкадрового и внутрикадрового монтажа, которая опирается на особенности человеческого восприятия. Поскольку при восприятии человеком архитектуры происходят те же физиологические процессы, что и при восприятии зрителем кинофильма, возможно использование методов кинематографа в архитектурном проектировании и анализе городской среды.

Назовем этот метод применительно к архитектуре методом коллажа.

4.2 Виды городских пространств. Типы восприятия. Модели восприятия

К пространству предъявляются различные требования в зависимости от вида пространства и от того, с какой скоростью движется (и движется ли вообще) в этом пространстве человек; по какой траектории происходит движение; каково поле зрение смотрящего.

Эстетическое потребление среды определяется общим жизненным контекстом восприятия, отношением к месту, длительностью и частотой пребывания в городе (районе), установкой на определенный характер восприятия. В зависимости от перечисленных факторов, типы восприятия городской среды можно классифицировать следующим образом. Первый тип характерен для людей, длительно обитающих или работающих в данной среде: жителей района, города. Эстетическая удовлетворенность выражается в этом случае идентификацией индивида (группы) со средой. Характерными особенностями являются: длительность, развернутость во времени, повторяемость впечатлений, формирование устойчивых градостроительных стереотипов. Большую роль в эмоциональной оценке среды этой группой потребителей играют ее утилитарные характеристики. Представление о среде складывается в результате длительного отбора и обобщения жизненно важной информации и, в конечном счете, осознания среды как своего жилища, города.

Второй тип – восприятие, специально ориентированное на эмоционально-эстетическое постижение города (аналогично потреблению всех неутилитарных видов искусства).

Третий тип восприятия связан с преодолением городского пространства в движении к какой-либо конкретной цели. Установкой в этом случае является безразличное отношение к среде. При этом восприятие всех, в том числе эстетических характеристик среды (за исключением элементов, связанных с практической информацией, ориентиров) кратковременно и пассивно.

В зависимости от установки область воспринимаемого может быть максимально расширена (интенсивность восприятия в соотношении с характеристиками среды) в случае ориентации на туристический осмотр или сужена – в случае преодоления среды как препятствия при передвижении. Она может включать преимущественно эстетические аспекты восприятия или весь комплекс жизненных ценностей [14, 66].

Исходя из вышесказанного, городские пространства по назначению можно разделить на два вида: пространства-коридоры и пространства-комнаты.

Пространство-коридор выполняет коммуникативную функцию, связывая между собой пространства-комнаты, создает оптимальные условия для ориентации и комфортного перемещения в пространстве. Структура пространства-коридора линейная (коммуникативная функция) или узловая (распределительная функция) [3, 74]. Время пребывания в пространстве-коридоре обычно не превышает времени, необходимого для перемещения по этому коридору из одного пространства-комнаты в другое.

Пространство-комната предназначено для длительного пребывания в нем. Оно создает оптимальные условия для отдыха; время пребывания в таком пространстве не ограничено. Пространство-комната имеет неопределенно расчлененную или развитую компактную структуру [3, 75].

С точки зрения параметров восприятия (скорость, траектория движения, поле зрения смотрящего) можно выделить три модели восприятия: «автомобилист», «пешеход», «вид из окна».

Систематизируем информацию в таблице 2.

Вид пространства Тип восприятия	Пространство-коридор	Пространство-комната
«Пешеход»	1	2
«Автомобилист»	3	-
Вид из окна	4	5

Из таблицы 2 получаем пять моделей восприятия, каждая из которых является определенным сочетанием типа восприятия и вида пространства.

Известно, что в восприятии большую роль играет контекст. Другими словами, результат восприятия зависит от того, какую задачу ставит перед собой воспринимающий. Поэтому от вида пространства и типа восприятия будет зависеть разномасштабный набор кадров. Для создания уютного родного дворика необходимо значительное количество крупных планов. Для создания пространства-коридора используются в основном общие планы, отвечающие на вопрос «где?», и средние, отвечающие на вопрос «что?», необходимые для выполнения коммуникативной функции данного пространства.

4.3 Анализ моделей восприятия методом коллажа

4.3.1 Первая модель. Пешеход в пространстве-коридоре

Переходя к методу коллажа, необходимо определить монтажные куски, воспринимаемые пешеходом, а также их последовательность, от которой будет зависеть конечная картина восприятия.

Допустим, человек идет по незнакомой улице в первый раз. В его памяти нет никаких представлений об этом месте, ментальная карта не сформирована. Человек начинает сопоставлять то, что видит в данный момент, с тем, что видел раньше (поскольку мышление монтажно). Его первоначальное представление о новом месте формируется на основе представлений о других известных ему местах. Если структура пространства схожа с какой-либо известной человеку структурой, он легко будет ориентироваться в новом месте; если же структура совершенно иная, то необходимо выявить эту структуру всеми средствами. Первый случай (схожая структура) аналогичен межкадровому монтажу, второй (иная структура) – внутрикадровому.

Движение человека в пространстве-коридоре можно сравнить с одним длинным планом, снятым движущейся камерой. У такого плана есть ключевые кадры, каждый из которых обладает выверенной композицией. Именно эти ключевые кадры наиболее важны для раскрытия идеи и структуры. В нашем случае такими ключевыми кадрами являются зрительные остановки на пути движения. Эти остановки формируются не столько объектами пространства, сколько самой структурой пространства. Например, в ходе социологического опроса, проведенного среди жителей города Уфы, целью которого было выявить наиболее запоминающиеся элементы городской среды, было выяснено, что такие объекты не всегда обладают оригинальной формой, - главное, что они расположены в структуре так, чтобы вызывать интерес. Вышесказанное относится к любому движению (как пешехода, так и автомобилиста).

В ключевых кадрах особую роль приобретает внутрикадровый монтаж – сопоставление элементов композиции кадра. Анализируя соотношения масштаба, формы, цвета, направленности этих элементов, человек делает выводы о структуре пространства, и эти данные отражаются в его ментальной карте. Если пространство, которое раскроется ему позднее, будет соответствовать образу в ментальной карте, это вызовет положительные эмоции; иначе человек будет чувствовать себя обманутым. Это позволяет архитектору управлять эмоциями человека, предугадывать его реакцию, подобно тому как режиссер управляет эмоциями зрителей.

Ключевые кадры должны быть более насыщенными, чем промежуточные кадры, поскольку у человека появляется достаточно времени для восприятия заполнения зданий, а не только силуэта. Появляется возможность рассмотреть членения зданий и проемов, малые архитектурные формы, пластику земли, большее число указателей. На рисунке 11 показан ряд ключевых кадров, которые иллюстрируют процесс запоминания объекта, объясняют, почему именно данный объект остается в ментальной карте.

Рис. 11. - Последовательность кадров, определяющих образ места в ментальной карте

На рисунке 11 а показан первый кадр последовательности. На нем зритель видит группу деревьев, которая не несет в себе особой информации, не имеет яркой формы, а потому не запоминается. Она является объектом – «занавесом», который скрывает за собой нечто важное. Таким образом, уже на первом кадре появляется интерес к тому, что скрыто за деревьями, так как непроизвольное запоминание тем продуктивнее, чем выше интерес и эмоциональный фон, чем больше время восприятия [10, 121]. На втором кадре (См. рис. 11 б) появляются два здания, время восприятия которых равно Т₁ и Т_2, причем Т₁ больше, чем Т_2. Это объясняется разной информативностью зданий. Здание справа имеет простую структуру, на считывание которой не приходится тратить много времени. Здание слева обладает гораздо большей информативностью, поэтому на его разглядывание необходимо больше времени. В связи с этим, на следующем кадре внимание человека сосредотачивается на здании слева. Именно его образ отложится в ментальной карте.

Промежуточные кадры также имеют важное значение для понимания структуры пространства. Необходимо отметить, что считывание элементов происходит не одновременно: в первую очередь взгляд фиксирует силуэт застройки, выделяя в нем доминанты – здания оригинальной формы, самые высокие здания и т. п. Если доминанты акцентируют объект или пространство, не имеющее соответствующей функциональной значимости, это воспринимается человеком как обман, поскольку при сопоставлении кадров с доминантой и кадров с акцентируемым объектом (пространством) выявляется несоответствие между ними. Можно провести аналогию с кадром, в котором по композиционному построению главный герой занимает доминирующую позицию, но при этом реплики его и выражение лица говорят о противоположном. Зритель, сопоставляя композицию кадра и игру актера, находит несоответствие и понимает, что герой лжет.

Данную ситуацию можно проиллюстрировать следующим примером.

На рисунке 12 показана последовательность кадров, которые видит человек, идя по ул. Ленина. Структура пространства на участке 1-7 позволяет прочитать значимость данной улицы в городе: большинство зданий на данном участке являются общественными, они обладают несколько укрупненным масштабом, их главные фасады, выходящие на улицу Ленина, формируют главную ось, задающую направление. В кадре 8 (рисунок 12 б) акцент смещается вглубь пространства, уходя от главной оси. Человек, находящийся в этом пространстве предполагает, что объем, на котором сделан акцент обладает исключительной функциональной значимостью. Но прежде, чем человек осознает, какую функцию несет акцентированный объект, он снова вернется к прежнему направлению, на улицу Ленина. Кадр 9 – крупное общественное здание, выходящее на главную ось, в глубине – более мелкая по масштабу, состоящая из множества объемов структура города. Таким образом, здесь проявилось несоответствие композиционной структуры функциональной структуре пространства.

При построении ключевых и промежуточных кадров важное значение могут иметь на первый взгляд незначительные детали, привлекающие взгляд формой, текстурой, цветом и т. д. Эти детали могут нарушить композицию, что помешает восприятию идеи и структуры пространства. Такими деталями могут быть треугольные формы или объекты, расположенные в вершинах воображаемого треугольника, а также объекты, резко отличающиеся от окружения по цвету. Они будут доминировать над остальными элементами пространства.

Рис. 12. – Несоответствие композиционной структуры функциональной структуре пространства

На рисунке 13 показано, как воспринимается пространство, содержащее яркую деталь, и как оно воспринималось бы без нее. Так как данный участок является пространством-коридором, то время восприятия каждого кадра ограничено. Значит, если часть времени потратится на восприятие отвлекающего объекта, на прочтение и осознание среды останется недостаточно времени. Если данный объект не содержит информации, связанной с данным местом, в ментальной карте не сформируется полноценный образ среды, в нем останутся пустые места.

Рис. 13. – Восприятие среды, содержащей яркую деталь

Перейдем к межкадровому монтажу. Как было сказано выше, этот вид монтажа возникает при сопоставлении имеющихся в памяти человека кадров (планов) данного (или схожего) пространства с тем, что он видит в данный момент. Межкадровый монтаж происходит также при резкой смене кадра одного пространства на кадр другого пространства, что возможно, например, при повороте на другую улицу. Второй случай можно сравнить с переключением на другую камеру. При межкадровом монтаже должны соблюдаться эмпирически полученные принципы комфортного стыка кадров, направленные на создание единой картины происходящего и плавного перехода с одного плана на другой.

Поскольку монтаж планов с присутствием одного и того же объекта намного сложнее, чем монтаж планов с разными объектами, следует уделить такому монтажу особое внимание.

4.3.1.1 Монтаж по крупности

Принцип монтажа по крупности определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба одного и того же объекта в соседних кадрах. Столетний опыт кинематографа показывает, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.

Применительно к архитектуре это означает, что масштаб здания с различных точек восприятия должен отличаться, но не настолько, чтобы человек не узнал этот объект. Примером может послужить очень высокое здание, с одной из точек воспринимаемое в виде силуэта на дальнем плане

(здание занимает около трети кадра), а с другой точки – на уровне двух первых этажей со всеми деталями на крупном плане (небольшая часть здания занимает весь кадр). При этом скачок масштаба настолько большой, что два кадра не воспринимаются видами одного здания. По этой причине в ментальной карте не формируется образ объекта, он «выпадает» из целостной картины района, города (См. рис. 14).

Рис. 14. – Монтаж по крупности. Резкий скачок масштаба

Существует и обратная ситуация, когда объект со всех возможных для него точек восприятия выглядит одинаково крупно (занимает одинаковую часть кадра). В этом случае наблюдатель получает недостаточно информации для формирования объемного образа, объект остается «плоским», чужим, подобно тому, как фильмы с однобокими, скучными планами не притягивают к себе и не вызывают у зрителя никаких эмоций.

Следует обратить внимание на то, что некоторые очень схожие объекты могут восприниматься как один объект. Это происходит из-за того, что человек не улавливает отличий, нюансов этих объектов. Например, люди, не имеющие контакта с лицами других рас, не могут за короткое время, например, при просмотре фильма, отличить черты лица одного героя от другого. Из-за этого стыки кадров с этими героями иногда воспринимаются некомфортно. Также может происходить и с похожими зданиями, у которых нет особых отличительных черт. При монтаже таких объектов используются те же принципы, что и при монтаже одного объекта (См. рис. 15).

Рис. 15. – Монтаж по крупности. Недостаточное отличие

4.3.1.2 Монтаж по «цветовым пятнам»

В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило: в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра. Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то «зацепиться» в цветовом решении композиции, что-то «ухватить» в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фона или пятна. То же относится и к другим характеристикам фона и самого объекта: текстуре, деталям, ритму и т.п. Если в двух разных планах объект имеет разные характеристики и не наблюдается место их перехода, происходит рывок, дезориентация, даже если требования по крупности выполнены. Пример такого стыка показан на рисунке 16.

Рис. 16. – Монтаж по «цветовым пятнам». Резкая смена характеристик объекта

4.3.2 Пешеход в пространстве-комнате

К особенностям данного типа восприятия можно отнести следующее. В пространствах-комнатах человек может находиться длительное время, скорость движения при этом очень мала или равна нулю, а потому можно считать, что время, а также глубина восприятия не ограничены. Так как рассматриваемые пространства предназначены для отдыха, то главным требованием к ним является обеспечение чувства безопасности. Одним из методов достижения ощущения безопасности является создание достаточного замкнутого пространства. Замкнутость определяется отношением высоты окружающих объемов к протяженности площади, на которой они расположены. Границы, отделяющие пространство-комнату от внешнего окружения, а также границы зон внутри комнаты также влияют на чувство безопасности.

Внутренние границы, разделяя пространство на функциональные зоны, позволяют выявить его структуру, делают его разнообразнее. Если такие границы отсутствуют или стираются, жители города стараются восстановить их (См. рис. 17). Неартикулированность, нерасчлененность пространства искажает его масштабный строй.

Рис. 17. – Попытка восстановить границу функциональных зон

При отсутствии четких границ функции соседних зон смешиваются, что мешает их выполнению (См. рис.18).

Рис. 18. – Смешение функций соседних зон

Границы также важны и в пространствах-коридорах, так как позволяют выявить структуру пространства. На рисунке 19 видно, как элементы освещения улицы и деревья образуют плоскости, ограничивающие проезжую часть, подчеркивающие направление движения. Дальнейшее развитие улицы скрыто от взгляда, нет возможности проследить развитие улицы, а потому структура пространства остается неясной.

Рис.19. – Выявление и сокрытие структуры пространства

Внешние границы создают «свое» пространство внутри общественного. Соседство, территориальная близость - одна из важнейших социально-психологических предпосылок личного знакомства и установления дружеских отношений. Первичной ячейкой, где завязывается детская дружба, обычно бывает «свой двор», чуть позже – «своя улица». С возрастом (а также с получением образования) территориальные рамки выбора друзей заметно расширяются, но все-таки сохраняют свое значение. Социологическое исследование местных общинных отношений в девяти индустриально развитых странах (США, ФРГ, Швеция, Канада, Австрия, Испания, Швейцария, Бельгия и ПНР) выявило, что, несмотря на высокую территориальную мобильность горожан, привязанность к месту жительства остается важным элементом их личного самосознания [12, 4]. Следовательно, структура пространства двора очень важна. Это пространство призвано объединять соседей, создавать комфортные условия для общения людей, в частности для игр детей. На рисунке 20 показан стык кадров, содержащих противоречивую информацию. В первом кадре содержится информация о том, что данное пространство предназначено для отдыха, в нем присутствуют элементы детской площадки. Такое назначение предполагает замкнутость, безопасность, как говорилось выше. На следующем кадре видны транзитные дороги, являющиеся границами, рассекающие данное пространство на части, не имеющие различного функционального назначения. Так, пространство-комната, необходимое на данном участке, трансформировалось в транзитное пространство, выполняющее коммуникативную функцию, то есть стало пространством-коридором.Рис. 20. – Трансформация пространства

В кинематографе чувство близости, сопереживания герою достигается с помощью крупных планов и символичных деталей. В архитектуре подобные чувства к своему дому, двору, бережное отношение к нему вызываются теми же средствами. Для создания крупных планов необходимо выполнение двух условий. Первое: пространство должно содержать множество масштабных уровней, чтобы человек мог углубляться в него, создавая целостную картину, понимая композиционную идею глубже с каждым укрупнением плана и принимая данное пространство ближе. Для этого необходимы детальная разработка поверхностей зданий, дорожек во дворе, насыщение пространства деталями и объектами средового дизайна. Причем, для пешехода такую насыщенную среду можно создать только на уровне его зрения, то есть на высоте первых двух этажей. Второе условие – это возможность физически приблизиться к заинтересовавшей детали и рассмотреть её поближе. Такое разглядывание в сочетании с движением, а при возможности и с осязанием оставляет гораздо более сильные впечатления и вызывает чувство связи человека с местом. Деталь – это максимально крупный план, делающий богаче, информационно насыщеннее видеоряд как в кино, так и в архитектуре. Как пишет А. Раппапорт, «что происходит, когда авторы фильма показывают нам крупный план? По сути дела, они показывают нам «деталь», и эта деталь оказывается не просто увеличенной подробностью. Входя в какое-то общее целое, она приобретает самостоятельный смысл, порой не менее или даже более важный, чем некое параллельно развертывающееся целое. В архитектуре, тем не менее, можно найти приемы, как бы приглашающие человека к разглядыванию частностей. В свое время такова была одна из функций орнамента. Резьба на балясинах лестничных перил могла оказаться столь затейливой и искусной, что человек, сам не желая того, останавливал на ней свой взгляд, что, разумеется, не мешало ему подниматься по лестнице и, вообще, не слишком отвлекало его от того, чтобы видеть целое. Тем не менее, такие перескоки внимания с целого на часть создавали совершенно иную партитуру зрительного и пространственного восприятия и ощущения. Так как отвлекаясь от целого на часть, человек всегда вольно или невольно сопоставляет их, и при этом масштабные уровни восприятия начинают звучать как самостоятельные темы, образуя полифонию» [13, 45]. Пространства – комнаты должны создавать ощущение интимности, безопасности. Размеры таких пространств не могут превышать 25 метров, так в пределах этого расстояния человек имеет возможность узнавать людей и различать выражение лица. Если пространство двора превышает указанные размеры, его необходимо разделять на более мелкие, соразмерные человеку пространства. Иначе пространство двора будет вызывать ощущение неосвоенности, немасштабности, вызывать чувства подавленности.

4.3.3 Автомобилист в пространстве-коридоре

Третья модель – восприятие автомобилиста в пространстве-коридоре. Автомобилист движется со скоростью от 10 до 80 км/ч. Графиком движения пространства определены траектория и зрительные остановки [14, 89].

Следует уточнить, что под словом «автомобилист» здесь понимается не только водитель автомобиля, но и пассажиры транспортного средства.

Восприятие автомобилиста имеет следующие особенности. Поле зрения (угол обзора) сужается пропорционально скорости движения, поэтому угол обзора автомобилиста всегда меньше угла обзора пешехода. Глубина восприятия прилегающих к коридору пространств при движении на транспортном средстве мала.

Главным требованием к пространству-коридору, в котором движется автомобилист, является четкая, мгновенно читаемая структура, позволяющая легко и быстро ориентироваться в данном пространстве.

Ключевыми кадрами в данном случае будут являться перекрестки, площади – места, где скорость уменьшается или становится равной нулю, поле зрения расширяется, увеличивается допустимое время восприятия пространства с одной точки. В ключевых кадрах необходимо предоставить человеческому глазу возможность отдохнуть от постоянного всматривания в дорожную разметку и потоки машин. С этой точки зрения ключевые кадры в пространствах-коридорах можно представить как миниатюрные пространства-комнаты, поскольку функции у них становятся схожими.

Еще одной очень важной особенностью ключевых кадров является возможность заглянуть за рамки коридора за счет увеличения глубины восприятия. Чтобы использовать эту возможность, нужно сформировать открытое пространство, которое может быть различной структуры. С помощью него можно раскрыть перспективу примыкающих улиц (См. рис. 21).

Рис. 21. - Примеры формирования открытого пространства в ключевых кадрах

Как было сказано выше (смотри главу вторую), результат восприятия зависит от цели. В пространстве-коридоре главной целью является ориентация в пространстве. Для этого ключевые кадры должны отличаться индивидуальностью. На большой скорости не читаются детали, фактура, исчезают многие нюансы, поэтому отличие ключевых кадров друг от друга должно проявляться на уровне силуэта, соотношения объема и открытого пространства.

На рисунке 22 показаны два последовательных ключевых кадра, на каждом четко выявлена структура пространства. Высотные доминанты на углах жилых домов указывают на то, что данное пространство является узловым. Автомобилист заблаговременно понимает, что он приближается к перекрестку. Но, несмотря на это, показанные ключевые кадры не являются ориентирами, более того, они способны запутать человека, не очень хорошо знакомого с данной средой. Это происходит из-за идентичности силуэтов зданий, абсолютно одинакового соотношения объемов и открытого пространства между ними.

Рис. 22. – Идентичные ключевые кадры

4.3.4 Вид из окна

Восприятие изнутри здания можно сравнить со статичной камерой, с помощью которой может выполняться «наезд-отъезд» (человек может приблизиться к окну или отдалиться от него), панорамирование (изменение угла обзора за счет поворота головы). При этом кадр, воспринимаемый из окна остается почти неизменным в течении очень длительного времени. Рассмотреть все возможные варианты таких кадров практически невозможно, но можно выявить некоторые особенности восприятия в зависимости от высоты, с которой человек смотрит на окружение. Из окон первого – второго этажа хорошо читается рельеф местности, видны черты лиц проходящих людей. На высоте третьего – пятого этажа плоскость земли разворачивается на зрителя, выделяются фрагменты внутреннего пространства застройки. Человек, живущий на пятом – девятом этаже может увидеть общую композицию элементов озеленения и обводнения, прочитать в общем структуру партерной зоны. С 9 – 16 этажей воспринимается пластика застройки и архитектура крыш. С высоты больше 16 этажа раскрывается общий градостроительный замысел, взаимодействие застройки с внешними пространствами.

4.3.5 Создание целостной картины восприятия

Как было показано выше, скорость движения и функциональное назначение пространства оказывают большое влияние на результат восприятия. Но в любом случае главной целью восприятия, изучения объекта является создание целостной картины пространства, объединение и анализ, то есть монтаж отдельных информационных отрывков в единый образ, который сохраняется в ментальной карте человека. С помощью этой карты человек ориентируется в городе (или на более обширных территориях). На основе образов, хранящихся в ментальной карте, человек судит о новой поступающей информации, сопоставляет её с имеющейся и дает оценку. Для формирования целостной ментальной карты, четкой связи между всеми её элементами необходима полная информация об объектах среды и взаимоотношениях между ними. Такая информация может быть получена только в том случае, когда сопоставляемые монтажные фразы обладают необходимым разнообразием и дополняют друг друга. При изучении какого-либо предмета (в том числе и произведения искусства) человек может посмотреть на него с разных сторон (под разным углом зрения), приблизиться и разглядеть детали, отдалиться и посмотреть на предмет в общем. В результате этих действий складывается представление о предмете, ему дается название. Понимание структуры среды необходимо для жизни внутри нее. Поэтому задачей архитекторов является создание таких условий, в которых понимание среды, взаимосвязи отдельных ее элементов, прочтение художественного замысла станет доступным каждому жителю.

4.3.5 Воспроизведение образов ментальной карты

С целью выявления образов ментальной карты жителей Уфы был проведен социологический опрос в устной форме. Было опрошено равное количество жителей из каждого морфотипа. Опрошенным предлагалос