Ермолаева Ольга Моисеевна

Взаимовлияние архитектуры и кинематографа

"Эйзенштейн строит свой фильм, как я - свой дом"

Ле Корбюзье.

Актуальность исследования.

Проблема взаимосвязи архитектуры и кинематографа была затронута первыми теоретиками кино, как только кинематограф стал восприниматься как искусство. С.Эйзенштейн писал: «Живопись оставалась беспомощной в закреплении полной картины явления во всей его пластической многосторонности ... На плоскости эту задачу решил киноаппарат. Но его несомненным предком по этой линии является... архитектура. Совершеннейшие образцы расчета кадра, смены кадров и даже метраж…». Осмысление главного кинематографического приема – монтажа - позволило по-новому взглянуть на искусство в целом, а также расширить знания в области психологии.

Развиваясь, молодой кинематограф использовал приемы и образы старших искусств, в том числе архитектуры, вследствие чего кино приобрело свойственные только ему совокупность и многообразие выразительных средств. Менее чем за десятилетие оформились основные принципы киноязыка. Популярность кинематографа объясняется тем, что, с одной стороны, кино динамично развивается за счет быстрой реакции на достижения и открытия в искусстве, науке и технике, а с другой стороны, в основе киноязыка лежат принципы восприятия человеком любой информации. Кино охватывает своим влиянием практически все сферы общественной жизни – от культуры и духовных идеалов до политики и экономики.

В настоящее время кинематограф и экранные технологии играют ключевую роль в формировании мировоззрения человека, системы общественных ценностей, что, в свою очередь, находит отражение во всех видах искусства. Современное поколение, сформировавшееся под мощным воздействием кинематографа, создает новые произведения искусства, которым присуща кинематографичность.

Архитектура, как и другие виды искусства, находится под влиянием кинематографической культуры. Потенциал этого воздействия очень велик, но для его правильной реализации необходимо четкое представление о том, как взаимодействуют между собой эти два вида искусства.

Актуальность рассматриваемой темы подтверждается такими событиями, как фестивали архитектурных фильмов, приобретающие все большую популярность среди архитекторов и неархитекторов.

1. Московский фестиваль архитектурных фильмов 10-12 декабря 2009 [1].

2. Фестиваль "Архитектурное кино" и лекции Йорда ден Холландера, посвященные взаимовлиянию двух дисциплин — кино и архитектуры, и проиллюстрированные показом фрагментов фильма „Метрополис“. 17- 19 июня 2010 . «Три вечера подряд под открытым небом на главной летней арт-площадке столицы будут показывать кино. Журнал AD представит три фильма, в которых архитектура – не просто антураж, на фоне которого разворачивается действие, а решающая составляющая кинообраза. О взаимном влиянии двух видов искусства можно будет судить на примере трех фильмов, снятых в разное время и различных по стилю, но объединенных блестящей и нестандартной работой художников-постановщиков.

Цитата Е.Микулиной: «Почему журнал AD решил показать людям кино? Во-первых, потому, что я его очень люблю. Но, если говорить серьезно, люблю я кино не просто так. Любой архитектор скажет вам, что между архитектурой и кинематографом много общего – не случайно у самых разных киногениев, от Франко Дзеффирелли до Милоша Формана, архитектурное образование. Архитектура и кино «строятся» сходными средствами – вопросы композиции, ритма и даже монтажа у этих искусств едины. Но самое главное – и кино, и архитектура моделируют реальность, в которой мы живем или мечтаем оказаться. Мы часто копируем у киногероев внешний вид или манеру одеваться – с визуальными образами среды, которую мы видим в кино, происходит то же самое. Для этого проекта мы отобрали фильмы намеренно контрастные – специально для того, чтобы показать все разнообразие этих «воображаемых» и желанных миров. Естественно, на самом деле их гораздо больше, каждый фильм – это иная архитектурная реальность. И наша задача, среди прочего – заставить публику задуматься, увидеть в привычных фильмах не только интересную картинку, но и то, КАК она сделана» [2].

3. Кино-диспут «Советская архитектура первых пятилеток» 13 апреля 2009. «Коллаж из документальных и художественных фильмов 1920-30-х годов с комментариями специалистов представит участникам кино-диспута живой, не «книжный» образ советской архитектуры.

Новая архитектура, новые города – любимый объект для советского кинооператора 1920-30-х годов. Динамика, ракурсы, необычные формы и фактуры, новые здания Москвы, Харькова, Ленинграда или Биробиджана часто оказывались важнее и интересней сюжета. Хроника и фрагменты художественных фильмов, представляющие новую архитектуру СССР, будут комментироваться историками, краеведами, архитекторами – членами клуба «Новая Москва». К участию в диспуте приглашаются все желающие» [3].

4. Лекции немецкого историка, теоретика и критика кинематографа Ганса Иоахима Шлегеля, организованные в Доме кино Союзом кинематографистов Республики Молдова совместно с творческим ателье режиссера Серджиу Продана. Ноябрь 2002 года, Кишинёв. «Наш гость, знакомый (как мало кто ныне на Западе) не только с художественным, но и с обширным теоретическим наследием Эйзенштейна (именно Шлегель перевел на немецкий и издал книги Эйзенштейна, а также другого великого русского режиссера - Андрея Тарковского), тому же Эйзенштейну счел должным уделить особое внимание, анализируя различные аспекты темы "Кино и архитектура". Рассматривая структурные взаимосвязи кинематографического и архитектурного мышления, он солидаризируется с весьма метким наблюдением зодчего Ле Корбюзье ("Эйзенштейн строит свой фильм, как я - свой дом"), убеждая, что этот постулат базируется на весьма прочном фактологическом "фундаменте", и доказывая, что не один Эйзенштейн питал склонность к конструированию своих фильмов с учетом законов архитектоники.

Среди других аспектов темы "Кино и архитектура" не могут не привлечь внимания рассуждения киноведа о взаимосвязи социальных, урбанистических и кинематографических утопий, о теории и практике архитектурного и кинематографического экспрессионизма, о плодотворности экспериментаторства русских, чешских, немецких мастеров кино (Д.Вертова, В.Рутмана и др) » [4].

5. Интерес зрителей к тому, как создателям фильма удается воссоздать ту или иную эпоху, место действия (не имея возможности использовать оригинальное).

«22 марта 1980 г. двухсерийный фильм «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» вышел на телеэкраны. До и после программы «Время», встык с ней, показали сразу две серии: «Знакомство» и «Кровавая надпись».

Трансляция малобюджетного телефильма имела неожиданные последствия. Улицы городов опустели, люди приникли к экранам. Вся страна как будто эмигрировала на три часа в другое время и другую страну – из брежневского СССР в викторианскую Англию. «Где это всё снималось?» – такой вопрос нередко можно услышать от поклонников фильма «Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Благодаря огромной работе, проделанной в 2007 году www.221b.ru, мы имеем возможность узнать о том, где проходили съемки киноэпопеи «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» [5].

Состояние изученности вопроса

Впервые данная тема была затронута в 1938 году С.М. Эйзенштейном в работе «Монтаж». С тех пор в течение ХХ века к этой теме неоднократно обращались российские и зарубежные исследователи. В разное время важность разработки данного направления отмечали такие видные деятели мировой культуры, как Ле Корбюзье, Ф.Л. Райт, Р. Колхаас, Ж. Нувель, В. Вендерс и др.

В 1960-е – 1970-е годы сразу несколько исследований были направлены на поиск оптимальных вариантов использования средств кино в архитектурно-проектном творчестве. Раскадровка и сценарная разработка в проектировании рассматривались в качестве инструментов для создания более подробных, приближенных к реальному восприятию проектов. (Э.М. Климов, В.В. Лазарев, Е.Л. Беляева и др.)

В качестве одного из главных способов практического применения кино в архитектуре долгое время рассматривался процесс макетоскопии – съёмки макетов при помощи специальных перископических и эндоскопических объективов, позволяющих имитировать эффект реального восприятия.

В 1990-е годы был опубликован ряд статей, в которых один из главных приемов кинематографа - монтаж, рассматривается применительно к другим видам искусства (А. Г. Раппапорт, В. В. Иванов, К. Э. Разлогов, Р. И. Салганик).

Существует ряд исследований, затрагивающих коммуникационный (П. Родькин, М. Маклюен), семиотический (У.Эко), медийный (Н. Луман), психологический (Х. Штейнбах), философский (Ж. Делёз) аспекты культуры, общие для архитектуры и киноискусства.

В 1997 году вышла книга «Cinema and Architecture: Melies, Mallet-Stevens, Multimedia» под редакцией Франсуа Пенца и Морина Томаса, в которой собраны очерки различных авторов, посвященные теме «кинематограф и архитектура».

В целом вопрос о кино и архитектуре еще очень мало исследован и требует сегодня внимательного изучения с учётом современных реалий и более широкого понимания проблемы.

Взаимовлияние и взаимодействие кинематографа и архитектуры можно рассматривать в различных аспектах. Можно проводить параллели в истории развития кинематографа и архитектуры. (См. Таблицу 1 – http://olgunka1987.narod2.ru/tablicca_T1_srednyaya.jpg), или сравнивать методы, используемые при создании произведений искусства (монтаж в кино и архитектуре). Отдельная тема исследования - личности архитекторов-режиссеров и архитекторов-художников кино (Йорд Холландер, Франко Дзеффирелли, Робер Малле-Стевенс, Андрей Константинови Буров, Георгий Николаевич Данелия). Можно исследовать такой аспект, как влияние кинематографа и архитектуры на мировоззрение человека, его понимание окружающей действительности или сопоставлять произведения искусства кино и архитектуры.

Объект исследования: взаимодействие и взаимовлияние архитектуры и кинематографа.

Предмет исследования.

Можно составить множество словосочетаний с различными смыслами, и в зависимости от этого выбрать путь и предмет исследования. Архитектура и кинематограф. Кинематограф и архитектура. Архитектура в кинематографе. Кинематограф в архитектуре. Архитектура через кинематограф.

На сегодняшний день, как нам представляется, наибольший потенциал кроется в схеме «архитектура через кинематограф». Этому есть много причин. Во-первых, это субъективный взгляд архитектора, который начинает постигать кино, изучать его сквозь призму архитектурного мышления. Во-вторых, это ощущение того, что архитектура сейчас заново открывает и познает себя через новых людей, новое мышление и восприятие. Как искусство, зародившееся много веков назад и изменяющиеся вместе с человеческим сознанием, архитектура является отражением истории развития воображения и разума, она сохранила в себе отпечаток всей жизни человечества, глобальных потрясений и эволюции сознания. Но, как составляющая человеческой жизни, архитектура сама отражается в умах людей, в их мировоззрении, в других областях искусства.

Сегодня у нас есть шанс взглянуть на архитектуру через объектив видеокамеры. Этот взгляд может оказаться чрезвычайно интересным. Может, потому что кинематограф также является отражением восприятия. Восприятия не только аудиовизуального, но и ощущения пространства и времени. В кино мы можем увидеть не только то, что мы видим, но и то, как мы видим. То есть на экране одновременно присутствуют два уровня восприятия, мы одновременно видим и чувствуем и понимаем, как работает наш мозг, осознаем, как из отдельных фрагментов складываются образы и формируется отношение к ним.

Но даже выбранная тема «Архитектура через кинематограф» чрезвычайно широка для рассмотрения в рамках данной работы, поэтому в ходе исследования мы проанализируем лишь часть этой темы: советскую архитектуру через советский кинематограф.

Архитектура через кинематограф.

Кинематограф – всегда отражение субъективного восприятия, как и любое произведение искусства. Именно это позволяет взглянуть на мир чужими глазами. Этим и привлекает взгляд через кинематограф, через смонтированные в определенной последовательности кадрированные особым образом планы с их наполнением и длительностью. Привлекает возможность побыть другим человеком, увидеть привычные вещи в другом свете, заново их познать. Куда заставят повернуть голову зрителя; на чем заострить внимание; что мы, сидящие внутри того, кто нами управляет, будем внимательно изучать; что ускользнет от «нашего – его» взгляда; куда будет сделан следующий шаг? Привлекает потому, что позволяет прожить кусочек чужой жизни, то есть прожить немного больше, чем нам, возможно, отпущено; или отнимает часть нашей жизни, проводя через пустоту на экране.

Кинематограф – это игра с личным, различным для каждого человека временем. Сколько мы успеем увидеть, оценить, понять и почувствовать за время киносеанса? Сделает он нас старше или моложе, сколько добавит или отнимет от времени жизни?

Субъективный взгляд на мир (и архитектуру, как его часть) позволяет лучше его узнать, и в какой-то мере «принять» его, осознать как нечто близкое, свое, или по крайней мере, существующее рядом, реальное.

Разнообразие крупности планов, их длительности, кадрирования раскрывает огромные возможности для самопознания и изменения того, что появляется на экране. «Как портрет, предъявляя человеку его изображение, может определять его самооценку, самоощущение и, в известной степени, его поведение, так и средовой образ, предъявленный сред, может влиять на нее и менять ее, воздействуя на воображение обитателей». [6]

Каждый в течение жизни снимает свой фильм, с тем лишь отличием от режиссера, что не имеет возможности показать свой фильм на экране, поделиться своим восприятием мира, своим временем. Находясь в одном и том же месте в одно время, каждый монтирует свой сюжет из своих кадров, являясь в этом фильме главным героем, режиссером, оператором и композитором одновременно. Поступая так, человек имеет возможность взглянуть на себя со стороны, ощутить себя частью окружающего мира, той реальности, связь с которой он постоянно пытается для себя определить.

«Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специфическим приемам фильмы могут, а стало быть, обязаны пристально вглядываться в целостную картину видимого мира.» [7]

Современные технологии кино позволили взглянуть на привычные вещи с другого ракурса. Мы видим крутящуюся Землю из космоса и через несколько мгновений, пролетев за секунду тысячи метров, приближаемся к ней настолько, что смотрим в упор на стену дома, видим структуру камня, через которую проходим насквозь и оказываемся на чьей-то кухне, слышим звук разбивающихся капель воды, заглядываем в кран, и несемся по водопроводным трубам в другой город или в параллельный мир. Это заставляет задуматься, как отдельный человек видит свою жизнь; что выхватывает из всего многообразия окружающих предметов и мгновений его взгляд, разум. Что, почему и как долго привлекает наше внимание? Что предстает крупным планом, а что является мутным дрожащим силуэтом на дальнем?

Какая часть окружающего мира попадает в поле зрения человека?

Известно, что быстрее всего человеческий глаз реагирует на лица людей, на движущиеся объекты, на источник шума или света. Это обусловлено инстинктом самосохранения. Еще один фактор, определяющий объекты, которые будут восприняты в первую очередь – это нацеленность на их восприятие (картина одного и того же места будет различной у туриста, осматривающего достопримечательности и у горожанина, ждущего нужный автобус).

Так как же воспринимается архитектура? Она не движется и не кричит. Но значит ли это, что она остается незамеченной, остается позади толп людей и транспортных потоков?

Взгляд на архитектуру через кино позволяет увидеть ее в другом качестве, оценить по параметрам, принятым для оценки скорее впечатления. Архитектура становится в этом случае живым (по крайней мере изменяющимся) нечто. Мы больше не видим объекты и антураж, не воспринимаем архитектуру как соотношение форм и пространства, теперь главное – смысл данного плана в картине в целом. У архитектуры появляется время уже не в глобальном его понимании, а в личном, «уделенное» объекту время.

Чем является архитектура в этом «личном фильме»? Она играет главную роль или стоит декорацией? Живет ли архитектура вместе с нами или являет собой некое подобие начала координат, относительно которой мы ведем отсчет времени? Есть ли в архитектуре собственное время, как соотносится оно со временем жизни человечества, со временем жизни человека? Существуют ли понятия «рождение» и «смерть» относительно архитектуры? Если они существуют, то что значат для человека?

Герои или декорации.

Если архитектура является декорацией на сцене нашей жизни, то какой она должна быть? На что способны декорации.

Люди выбирают место для встреч, прогулок. Они стремятся попасть в разные места в зависимости от ситуации. Может, неосознанно, они выбирают фон для предполагаемого действия. « Выражение голоса, выражение лица и тела (походка, осанка, жесты, манера двигаться), не говоря уж об одежде и аксессуарах, меняются у горожан в зависимости от того, где они находятся и чем окружены.» [6] «В «Шинели» зримо предстал перед нами гоголевский Петербург. Пейзаж в этом фильме не был вмонтирован отдельными кадрами, нет – действие фильма развертывалось на фоне пейзажа. Но это был активный фон, он ярко характеризовал эпоху, определяя стиль всего фильма...» [8]

Герои. Наверное, чтобы увидеть здания, улицы, города – в главной роли, нужно быть к этому готовым. Обычно архитектура мелькает перед нашим взором, одно здание сменяется другим, информация не успевает обрабатываться в сознании, остается общее впечатление от среды. Мы движемся с огромной скоростью или они – кадры с видами города проносятся по экрану, из-за этого мы не можем выделить главного героя. Хотя собственный двор (дом) выделяется из общей массы, он становится одним из персонажей нашей жизни – кино. Мы хотим попасть домой, скучаем по нему, вспоминаем «наш старый дом». Причем такое выделение дома-героя из общего фона – зданий не зависит от его архитектурного качества, он становится героем по причине принадлежности.

Если скажут слово - Родина,

Сразу в памяти встает

Старый дом, в саду - смородина,

Толстый тополь у ворот.

У реки березка - скромница

И ромашковый бугор...

А другим, наверно, вспомнится

Свой родной московский двор.

(З.Александрова)

Образы.

Допустим, что возможно создать предмет или некую среду, которые никак не соотносятся и не имеют никаких аналогий с существующим миром. Такое сложно представить, поскольку все в нашем мире взаимосвязано, поэтому между любыми предметами всегда найдется связь. Кроме того, мышление человека так устроено, что он всегда сравнивает новую информацию с имеющимися данными и пытается охарактеризовать ее, поместить в определенную ячейку памяти, описать вновь увиденное, услышанное и т.д. Тем не менее, допустим, что такой не имеющий связей «мир» был создан. У человека, впервые столкнувшегося с этим «миром» (средой, людьми, объектами и их взаимоотношениями) создается образ, который не зависит от существующих образов, потому что между ними невозможно установить связь. Назовем этот первичный, «чистый» образ «образом НОЛЬ». Конечно, таких образов может существовать бесконечное множество, поскольку каждый человек, увидев новый объект или оказавшись в новой среде, создаст свой образ, увидит свои кадры, сформирует свое отношение к появившейся вещи (среде).

Один из этого множества образов возникнет в воображении режиссера, который решит воплотить этот образ в фильме. В процессе создания фильма образ раскладывается на составляющие кадры (съемка), монтажные фразы, эпизоды (монтаж) и т.д. Процесс съемки на камеру можно сравнить с созданием развертки: чтобы показать на экране многомерный живой, постоянно меняющийся образ, существующий вне времени, необходимо его развернуть («растянуть» на пленке). Но непрерывная съемка (как если бы камера обходила, облетала все пространство, фиксировала находящиеся в нем предметы без выключения, без зуммирования, изменения глубины резкости и т.п.) не может передать тот образ, который существует в воображении режиссера, поэтому съемка – это только «развертка-заготовка».

Для передачи образа необходимо еще множество действий: монтаж*, озвучивание, эффекты и т.д., в результате которых получается «развертка-предпосылка» к будущей «правильной свертке».

При «правильном» использовании средств киноязыка в процессе сворачивания развертки – то есть в процессе просмотра фильма - у зрителя сложится образ среды, схожий с образом, существующим у режиссера. Но даже если этого не произойдет (а полное совпадение вообще не возможно), то по крайней мере «образ ноль» зрителя сменится на «образ один» со значением более близким к «образу режиссера», чем первоначальный. Действует и обратное правило. Архитектура так же, как кино, создает образы, которые воспринимаются в процессе «просмотра среды», накапливаются и складываются в «картину мира» человека и общества.

«В истории архитектуры есть множество замечательных проектов, которые никогда не были осуществлены и уже не будут воплощены. Однако такого рода "воздушные замки" существуют и воздействуют на воображение позднейших архитекторов, а иногда и не только архитекторов – в советских фильмах 40-х годов Дворец Советов давно "построен", и на его величественном фоне разыгрываются ключевые для сюжета события.» [9]

Советская архитектура в советских фильмах.

Кинематограф, как и архитектура одновременно отражают в себе реальность настоящего, предполагают реальность прошлого и моделируют реальность будущего. Мы можем предполагать, глядя на древние храмы, как они использовались; представлять, как выглядели люди в далеком прошлом, глядя на загримированных актеров. Эти образы прошлого одинаково сильны, несмотря на то, что одни из них – сохранившиеся свидетельства действительно существовавших объектов, а другие - фантазии режиссера.

С одной стороны, кино – отражение существующей реальности в отношениях героев (неважно, о настоящем фильм, о прошлом или о будущем, т.к. время его создания угадывается почти всегда безошибочно), с другой – двойное отражение: через архитектуру, декорации, среду, которые сами являются отражением, но все эти отражения, как первое, так и двойное – мечты о реальности (настоящей, будущей или прошлой), которые можно сравнить с действительностью.

Можно рассматривать кино-реальность и кино-мечты, так же как архитектуру существующую и проекты – архитектуру-мечты.

Необходимо уточнить, что слово мечты выбрано не случайно. Советские проекты или фильмы о том, как будет – это именно мечты, а не фантазии, в отличие от западноевропейских или американских фильмов о будущем. Архитектура-мечта в советских фильмах, возможно, рассчитана на то, что через несколько десятилетий она будет восприниматься как существовавшая, или, по крайней мере, как предсказанная.

«Мультфильмы рубежа 1940-50-х - самые яркие и красочные за всю историю советского анимационного кино.

Большинство из них великолепно нарисованы - традиции русской живописи начала ХХ века были все еще сильны. Другой важный фактор, определивший их образный ряд - это находившаяся в зените сталинская культура. Столь уникальное сочетание породило необычное художественное явление: изображенное в технике реализма вымышленное, виртуальное "идеальное пространство"(См. рис.1)». [10]

Рисунок 1.

Но с мечтами следует быть осторожными. «Телевидение в СССР вместе с прессой и радио всегда официально именовались "средствами массовой информации и пропаганды". Задачи формулировалась четко: все теле- и радиопередачи должны были подчиняться одной цели — разъяснению и претворению в жизнь политики партии. Потому на развитие телевизионного вещания никогда не жалелись ни силы, ни средства….О свободной подписке на те или иные каналы или о прибыли от рекламы и думать не приходилось — смотреть было положено то, что предписывалось» [11]. Мечты не рождаются по госзаказу. Можно предположить, что «мечта», однажды появившись, была многократно растиражирована, в результате чего утратила свои главные и лучшие качества: «идеальность» и новизну. «Мечта» была скопирована десятки раз в похожих друг на друга фильмах, которые снимались на заказ. То же произошло с большей частью новой «идеальной» архитектуры - мечтой. Из-за многократного повторения она превратилась в серую массу, обезличившую города.

Поэтому, чтобы проанализировать «первоначальные мечты», появившиеся в той реальности, которая существовала в представлении советских архитекторов и режиссеров, необходимо пройти сквозь наслоения «размножившихся» копий к истокам идей. То есть обозначить предмет и объект исследования более конкретно, в рамках более узкой темы.

Объект исследования. Взаимодействие и взаимовлияние советской архитектуры и советского кинематографа.

Предмет исследования. Развитие различных типов пространств в советской архитектуре и кинематографе. Их взаимовлияние.

Понятия советская архитектура и советский кинематограф очень широкие и включают в себя несколько этапов, кардинально отличающихся друг от друга. Можно ли вообще говорить о таких понятиях, как советское кино или советская архитектура. Ведь кинематограф СССР 1918-го года отличается от кинематографа СССР 1980-го года так же сильно, как кинематограф СССР от кинематографа США. То же касается и архитектуры. Советский союз охватывает период с 1918-го по 1991-й годы, в течение которого страна, люди, а, соответственно, искусство, претерпели колоссальные изменения. Причем эти изменения не вели к в каком-либо одном направлении. Ситуация кардинально менялась всякий раз, когда менялся правитель.

Цель исследования. Целью данного исследования является выявление и анализ закономерностей использования определенных архитектурных пространств в конкретных кинематографических ситуациях и влияние этого события на дальнейшее развитие пространств этого типа.

Кинематограф и архитектура обладают неисчерпаемыми возможностями для создания новой реальности и манипулирования психикой людей. Влияние это может сохраняться на мгновения или на всю жизнь человека. «Руководство всех стран всегда осознавало, что общество будет таким, какое кино в нём смотрят дети. Даже в военные года производство детских фильмов хотя и сильно сократилось, но, оставаясь важным элементом идеологии, ни на год не прекращалось.» [12] Оба эти вида искусства позволяют человеку погрузиться в другое время и пространство психически или физически, оказывая сильнейшее влияние на мировосприятие человека. Алексей Максимович Горький делился своими впечатлениями о кинематографе в «Нижегородском листке»: «Вчера я был в царстве теней. Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и пот красок. Там все — земля, деревья, люди, вода, воздух — окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза, и листья деревьев серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать» [13] То, каким образом в фильме задействовано то или иное пространство, влияет на восприятие этого пространства в жизни, вызывая определенные ассоциации, а также влияет на дальнейшее развитие определенного типа пространств.

Список использованных источников.

1. Московский фестиваль архитектурных фильмов // Центр Современной архитектуры. – 2010. [Электронный ресурс]. URL: http://www.archcenter.org/projects/other/detail/index.php?ID=2200 (дата обращения 08.06.2010).

2. Архитектурное кино // Российский архитектурный портал. – 2010. [Электронный ресурс]. URL: http://www.archi.ru/events/extra/event_current.html?eid=3520&fl=2 (дата обращения 26.07.2010).

3. Кино-диспут // Дни архитектуры в России. – 2010. [Электронный ресурс]. URL: http://archidays.ru/?page_id=934 (дата обращения 17.06.2010).

4. Платицын А. Кинематограф сквозь призму психоанализа и архитектуры // Независимая Молдова – 27 ноября 2002г

5. Где снимали фильмы // Архитектура, дизайн, фото. – 2010. [Электронный ресурс]. URL: http://www.archdesignfoto.com/category/articles/gde-snimali-filmy (дата обращения 20.08.2010).

6. Каганов Г.З. Проблемы поэтики городской среды // Городская среда. Дизайн и архитектура. – М.,1990.

7. Кракауэр З., От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. – М.: Искусство, 1977г.

8. Эйзенштейн С. М., Неравнодушная природа. Том 1. Чувство кино. – М.: Эйзенштейн-центр, 2004 г.

9. Глазычев В.Л, АРХИТЕКТУРА. Энциклопедия. – М.: Астрель, 2002 г.

10. Калашников Н., Сталинская архитектура в мультфильмах // Livejournal. – 2010. – [Электронный ресурс]. URL: http://zabyg17.livejournal.com/101198.html (дата обращения 20.08.2010).

11. Телевизионное кино в СССР // Энциклопедия Отечественного кино. – 2010. [Электронный ресурс]. URL: http://www.russiancinema.ru (дата обращения 20.08.2010).

12. Оленев Р., Детский кинематограф советского периода // Утро на АТВ. [Электронный ресурс]. URL: http://atv.odessa.ua/programs/34/detskiy_kinematograf_sovetskogo_perioda_7460.html (дата обращения 20.08.2010).

13. Лебедев Н.А., Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы. – М.: Искусство, 1965 г.

---

* Монтаж. Мы видим отдельные планы, от того, в какой последовательности они находятся, будет зависеть целостная картина. Кроме того, планы влияют друг на друга: воспринимая следующий фрагмент, мы еще помним предыдущий, на восприятие третьего оказывают действие впечатления, оставшиеся от первых двух и так далее. Так как человек монтирует фрагменты действительности в течение всей своей жизни, то с накоплением опыта (отснятого материала становится больше с каждым мгновением) восприятие действительности меняется, так как все увиденное сравнивается с образами увиденного ранее. Это является одной из причин, почему к одним и тем же объектам или явлениям у разных людей складывается разное отношение, почему человек по прошествии какого-то времени может изменить свое отношение в объекту или явлению.